"Русские самоцветы"

Камнерезное и ювелирное искусство Урала from libuspu

Уральские грани from libuspu

Уральские редкости в Эрмитаже

Русская «культура камня» началась с XVIII века, но подлинная зрелость камнерезного искусства приходится на следующее столетие. Цветной русский камень стал популярен — началась полоса увлечения им. Каменные вазы, чаши, канделябры, торшеры, столы, камины стали излюбленным убранством царских дворцов и особняков вельмож. Под камень стилизовали даже стекло и фарфор — столь велика была мода на него. Императорский двор отпускал для гранильных фабрик немалые деньги, давал большие заказы. Спрос на изделия из цветного камня первые три десятилетия XIX века прежде всего удовлетворяли Екатеринбург и Колывань.

После того как в 1773 году подарили Екатерине II глыбу малахита, мода на уральский камень захлестнула не только обе русские столицы, но и Париж, Вену, Берлин. Когда в 1835 году нашли гнездо малахита весом около 50 тонн, то повелел царь сделать не вазу, не ларец, а целый малахитовый зал в Зимнем дворце! И потянулись с Уральских гор на Петергофскую гранильную фабрику подводы с малахитом. На цельные стены и колонны никаких глыб не хватило бы, пришлось пойти на хитрость. Стали камень распиливать на множество мелких пластин, а потом приклеивать на основу кусочек к кусочку тонкие, не толще 4 мм, пластиночки. Издалека не видны были швы, казалось, что целые стены сделаны из малахита. Узор шел плавно, певуче, текуче, то словно мятый бархат, то извилистыми шелковыми лентами, то глазками и завитками. Эта филигранная техника, изобретенная уральскими малахитчиками, получила название русская мозаика.  

133 пуда, а это больше двух тонн, ушло на отделку малахитового зала. С полу, поддерживая лепной карниз золоченого узорного потолка, поднимаются малахитовые колонны и пилястры. В высоких зеркалах над малахитовыми каминами отражаются чудные вазы, плоские и яйцевидные, похожие то на греческие амфоры, то на широкогорлые кратеры. Трехметровые малахитовые торшеры и фигурные канделябры несут сотни бронзовых подсвечников. Затейливый узор камня завораживает глаз, отливая шелковым блеском.  Малахитовая палата и обширная коллекция малахитовых предметов в залах Эрмитажа в Санкт-Петербурге - одно из красивейших собраний в России. Изделия из уральского самоцвета можно увидеть и в знаменитой Сикстинской капелле в Ватикане. Теперь малахит большими глыбами уже не встречается на Урале, лишь небольшие крупинки попадаются там, где осталась медь. А техника русская мозаика получила широкое применение в отделке предметов и помещений уральскими самоцветами.

Гордостью Екатеринбургской гранильной фабрики являются изделия из малахита, лазурита и яшм, сделанные способом русской мозаики. Они выполнены с исключительным мастерством и являются уникальными произведениями искусства.

Один из лучших образцов искусства уральских малахитчиков — колоссальная малахитовая ваза 1839—1840 годов (Эрмитаж). В ней покоряет замечательный подбор камня. Узор, созданный мастерами, естествен и разнообразен. Закономерно чередуясь, тёмные и светлые волнистые полосы опоясывают тело вазы. Малахитовый узор напоминает поляну, поросшую свежей изумрудной травой, по которой ветер гонит светло-зелёные волны.

Великолепным образцом искусства уральских малахитчиков служит и находящаяся в Государственном Эрмитаже большая ваза с четырёхугольным верхом 1839—1842 годов, выполненная по рисунку архитектора И. Гальберга. Ваза интересна как пример замечательного художественного мастерства исполнителей русской мозаики. Никакой рисунок моделей, дающий только форму изделий, не может предугадать или подсказать рисунок малахитового изделия. Он образуется из подбора и расположения плиток малахита и является результатом творчества, художественного вкуса народных мастеров. На ножке малахитовой вазы переплетаются тёмно-зелёные узоры, напоминающие сердцевину дерева. Они прорезаны почти чёрными жилками и окаймлены светло-зелёной каймой. Выпуклые ложки, идущие по выпуклому низу чаши, не имеют специального организованного узора камня. Здесь в самом причудливом сочетании даны тёмные и ярко-светлые куски малахита, что создает впечатление мятого зелёного плюша. Борт чаши имеет тот же рисунок, но малахит для него взят густо-зелёный. В размещении плиток малахита виден принцип подхода мастера к созданию узора: ножка — единственная большая свободная поверхность, и на ней размещён значительный по величине рисунок: диаметр среднего узора 12—14 см. На ложках и по борту нельзя было дать узор, потому что он перебивал бы, путал бы рельеф.

Екатеринбургская фабрика создала немало прекрасных произведений из лазурита, хранящихся в Эрмитаже. Первое место среди них занимают две парные огромные вазы «Медичи» из бадахшанского лазурита. В отличие от малахита здесь меньшую роль играет узорчатость рисунка, камня, зато большое значение приобретала красота цельного тёмно-синего монолита. Благодаря умелому подбору пластинок создаётся впечатление, будто ваза сделана из одного куска. Едва заметные линии узора камня идут по ножке вверх, слева направо, увлекая глаз зрителя к телу вазы. Постепенное нарастание форм вазы вверх получает своё подкрепление в движении рисунка камня. Замечательна своей мозаикой квадратная лазуритовая чаша 1836 года (Эрмитаж). Камень подобран с исключительным искусством. Переходы от одного куска к другому почти неразличимы, образуют впечатление монолита. Камень густо-синий, напоминающий цветом чистое вечернее небо, а на нём целые пути-созвездия золотых и серебристых крошечных звёздчатых брызг. В тенях камень из синего превращается в почти чёрный, например на ножке. Иногда только вспыхивает здесь яркая полировка. Этого дополнительного красочного эффекта большие лазуритовые вазы не давали: их ножки так же освещены, как и тулова. Но зато в вазах формы «Медичи» повышению декоративного звучания цвета служат ручки золочёной бронзы.

В музейных фондах города на Неве можно найти еще много ценных вещей, сделанных русскими мастерами из родонита. В Эрмитаже находится знаменитая овальная ваза весом 120 пудов. Ее высота 85 сантиметров, диаметр - 185. Всемирно известны родонитовые торшеры высотой 280 см, украшающие парадную лестницу Эрмитажа. Родонит необычайно популярен в камнерезном деле, из него изготовлены уникальные произведения искусства, хранящиеся в российских и зарубежных музеях, а также в частных коллекциях.

Способ русской мозаики применялся уральскими мастерами и к произведениям, приготовленным из некоторых пород яшмы. Особенно часто для этого употреблялась кушкульдинская красно-зелёная полосатая ленточная яшма.  Уникальным произведением подобной мозаики являются яшмовые колонны в Государственном Эрмитаже (зал 230).  В эпоху блестящего расцвета русского классицизма вазы приобрели соответствующие этому стилю формы и стали пластическим образом, исполненным величественного пафоса, созвучного и героическому духу эпохи, и патриотическим порывам лучших её представителей. Именно уральский твёрдый камень помог сделать блестящую «карьеру» классическим вазам, которые обрели содержание архитектурных памятников и стали неизбежной принадлежностью дворцового убранства.
 Классические вазы стали как бы высшим «жанром» камнерезного искусства в последней четверти XVIII и первой половине XIX века для всех трёх российских и мировых центров художественной обработки камня — Петергофа, Екатеринбурга, Колывани.

Получив в сентябре 1782 года заказ на «делание» первых ваз, 17 екатеринбургских камнерезов под руководством Ивана Патрушева приступили к этой сложной работе.  В 1784 году была готова первая ваза «из тёмного томпаса». В следующем — три вазы из светло-зелёной яшмы, ваза из кофейной яшмы, ваза из агата, ваза из «союзного кремния».

 «Ведомость каменным вещам», изготовленным на Екатеринбургской фабрике в два последних десятилетия XVIII века, наглядно показывает, как нарастает «удельный вес» ваз, как они занимают своё, особое место среди традиционных яшмовых табакерок, солонок, черенков. «Формы первых ваз, главным образом яшмовых, очень просты и лаконичны, — пишет   Б. В. Павловский. — Яшмовые вазы привлекают взоры красотой камня, которому искусные руки мастера лишь придали художественную форму. Эта красота естественна и правдива, как красота природы, земли, породившей этот чудесный камень. Ни резной орнамент, ни узорчатые украшения из бронзы не перебивают и не скрывают то плавного, то бурного течения красок камня, своей игрой захватывающих воображение человека».

В это время был молод общий стиль русского искусства — классицизм, который ещё видел свой идеал, по выражению Винкельмана, в «благородной простоте и спокойном величии». И для уральских камнерезов это была утренняя пора постижения крупных форм, счастливое время поисков и становления. Поэтому-то в первых яшмовых вазах мы и чувствуем наивное преклонение их творцов перед природной красотой камня, часто ещё инстинктивное понимание его внутренних художественных возможностей. Отсюда и то бережное отношение к природе камня, когда мастера не стремятся показать свою власть над ним, что позднее привело к искажению того прекрасного, что заложено в самом камне. Яшмы настолько разнообразны по цвету, что демонстрируют все краски от ярких и броских до удивительно нежных, пастельных. Самые красивые яшмы – сургучно-красные и зелено-вишневые, серо-зеленые, голубые и многоцветные. Всего специалисты различают у яшмы более 200 цветовых оттенков. И весь этот спектр можно увидеть в Эрмитаже. Академик Ферсман писал, что «если яшма во все времена была любимым материалом для русских камнерезов, то избранной среди нее является калканская яшма». Важно отметить одно удивительное свойство яшмы, о котором знают все работники Эрмитажа. Достаточно подойти к любой вазе из уральской яшмы, постоять несколько минут, и вашу усталость снимет как рукой. Возможно, поэтому уральская яшма считается счастливым камнем.

Чаша-храм из редчайшей кушкульдинской яшмы - огромная круглая  чаша, края которой украшены позолоченной бронзой, опирающаяся на 6 изящных ножек, похожих на каменные ленты темно-вишневых и зеленых тонов. Эта чудесная ваза была изготовлена на Екатеринбургской гранильной фабрике известным камнерезом и знатоком самоцветов Я.В. Коковиным.

Ваза из орской пестроцветной яшмы с золочёной бронзой. Екатеринбургская гранильная фабрика. Эрмитаж.

Ваза с крышкой из уразовской яшмы («мясной агат») с золочёной бронзой на мраморных плинтах. Начата не ранее 1796. Окончена в 1803. По рисунку А. Н. Воронихина. Екатеринбургская гранильная фабрика. Эрмитаж.

Ваза с крышкой из калканской яшмы. 1790-е—1816. Круг А. Н. Воронихина. По рисунку, присланному из канцелярии А. С. Строганова. Екатеринбургская гранильная фабрика. Эрмитаж.

История одной яшмовой вазы.  Я. Коковин

После смерти отца в 1818 году Яков Коковин занял его место и стал главным мастером, а вскоре и команди­ром Екатеринбургской гранильной фабрики. Правда, формально он так и не был утвержден в последнем звании. Почти тридцать лет посвятил Коковин камню и вырос в первоклассного мастера своего дела. Его имя связывают с «периодом яркого расцвета камнерезного искусства, его высших достижений». Такова оценка современных искусствоведов. Секрет его успеха был не только в том, что Коковин был талантливым художником. Он тонко понимал природу камня. Хорошо знал уральские месторождения. В поисках цветного и драгоценного камня исколесил почти весь Урал, побывал в киргизских степях. Как отличного знатока камня, его посылали в 1827 году в Финляндию для «осмотра и разведки цветных камней», о чем он сделал доклад в Петербурге. Зачастую только художественное чутье мастера-камнереза не давало усложненной орнаментике перебить или убить природный узор камня. Для большинства изделий со сложной формой и орнаментом обычно подбирался одноцветный или мелкопестрый камень, но почти никогда, скажем, многоцветная яшма Нельзя без удивления смотреть на эти сложные каменные изделия. И мы восхищаемся, конечно, красотой прекрасно отполированного камня. Но, пожалуй, еще больше дивимся тонкому мастерству, виртуозности обработки твердого камня, терпеливой победе человека над неподатливостью и хрупкостью материала… Но только в самых удачных вещах природная красота камня и мастерство сливаются в единое целое. Там же, где чутье хоть немного подвело мастера, все пропало — камень противится насилию, гармония пропадает. Поэтому даже в отличных изделиях усложненной формы и пышной орнаментики чувствуется какая-то искусственность…

Как выпускнику Академии художеств, ему разрешалось самому делать рисунки (которые, впрочем, тоже утверждали свыше). Он сам выбирал для изделия камень прямо из месторождения. Он был творцом от замысла и подбора материала до воплощения. Нет цветного камня прочнее и тверже, чем яшма. И нет более разнообразной и яркой палитры, чем у яшмы. К тому же яшмовые краски не выцветают, как у бирюзы, и не бледнеют, как у топаза,— они тоже вечны. Калканская яшма — самая скромная из многочисленных сестер в семействе яшм. У нее однотонно серо-зеленый цвет. Но она неброска и скучновата только на первый взгляд — стоит всмотреться, и вас покорит ее густой и благородный тон. И кроме того,— что очень важно — она наиболее «послушна» замыслу художника: ведь на ровном спокойном фоне калканской яшмы великолепно смотрится самый сложный орнамент, самый филигранный рисунок. Еще отец оставил Якову Коковину «в наследство» огромный монолит калканской яшмы, привезенный в Екатеринбург в 1817 году. Яков Васильевич долго вынашивал рисунок своей главной вазы. Закончил его только через четыре года после смерти отца — в 1822-м. На эскиз обратили «особое внимание» в Петербурге. Началась обработка яшмового монолита. И первое разочарование — камень оказался с внутренним пороком. Целое лето 1825 года ездил Яков Коковин по Южному Уралу и наконец нашел подходящую яшмовую скалу — камень нужного цвета; без трещин и других изъянов. Сам наметил линию раскола. На скале разожгли костры, чтобы накалить камень. Потом горячую скалу поливали водой и обрушивали на нее удары тяжелых молотов. И она сдалась — расступилась там, где хотели люди. В трещину забили деревянные клинья, но монолит еще крепко держался за материнскую основу. Пришлось обильно поливать клинья водой — разбухая, они расширяли трещину. Почти два года ушло на то, чтобы отделить монолит и доставить в Екатеринбург. Много терпения и смекалки понадобилось уральским мужикам, чтобы протащить каменную громадину сотни верст через степи, горы, тайгу. Началась первичная обработка камня. И новая неудача для творца — тонкая трещина прошла по монолиту. Правда, по краю глыбы, но задуманная ваза уже не вписывалась. И снова сидит Яков Коковин над рисунком. Ведет длительную переписку с Петербургом и наконец добивается утверждения нового эскиза. Можно заново приступать к обработке камня. Как ни сложно было вырубить и привезти монолит, но главные трудности впереди. Нет камня упрямее для обработки, чем яшма,— ни один обычный инструмент не берет ее. Здесь-то и пригодился знаменитый коковинский наждак. Яшмовый монолит скалывали очень осторожно, один неверный удар — и погибли все труды. Калканская яшма, несмотря на большую твердость, самая хрупкая, а потому требует особого, деликатного обращения. Сначала, приближаясь к нужной форме, каменную глыбу обсекли стальными зубилами, потом стали обделывать разрезными машинками с ребровыми медными кругами, обтачивали на «обшарном стане», а потом наступила очередь шкивов-качалок. В тончайшие рельефные украшения Яков Васильевич собирался вложить все свое искусство художника-камнереза. Ажурные рельефы на твердом цветном камне — дело чрезвычайно трудное. Еще никто и никогда не наносил их на такое большое изделие из яшмы. Но для того он и изобрел новую так называемую «надносную машину», которая сможет покрыть тело вазы волшебным орнаментом. Годы ушли на то, чтобы только приблизиться к форме будущей вазы. К концу 1835 года успели произвести обрезку камня, грубую обточку и «выемку внутренностей»… Якову Коковину не удалось закончить своей вазы — роковые события прервали его работу… Через шесть лет прерванную работу над вазой продолжил ученик Якова Коковина — мастер Гаврила Налимов. Через десять лет — в 1851 году — ваза была готова. Более четверти века создавался этот шедевр камнерезного искусства.

     Вот как описывает вазу искусствовед Б. В. Павловский. «Высота ее равняется 178 сантиметрам, большой диаметр— 167, а ширина—100 сантиметров. Ваза сплошь покрыта рельефными украшениями. Создается впечатление, что на нее наброшено прозрачное ажурное кружево. Тело чаши, покрытое рельефными листьями аканта и винограда, как цветок, вырастает из выступающих выпуклых ложек. Борт чаши украшен простым жемчужником. Простота и четкость этих форм еще больше подчеркивают великолепную декорировку центра и ножки, увитой виноградной лозой. Лоза спирально поднимается по изящной ножке, увлекая глаз к самой чаше, как бы подготавливая зрелище того богатства форм, которое там сосредоточено. Украшение ножки виноградной лозой очень продумано. Чаша массивна.     При короткой ножке ваза производила бы впечатление тяжеловесности, высокая же ножка легко, даже стремительно, поднимает овальную чашу, и вся ваза в целом приобретает легкую грациозность, высокая ножка, следовательно, необходима. Но если бы ее поверхность, довольно значительная, осталась гладкой, она могла бы прийти в противоречие с пышной декорацией чаши. Отсюда вытекала необходимость орнамента ножки. Резьба вазы совершенна, изумительна по мастерству и характеру, по богатому различию рельефа. Отдельные точеные формы, например листья аканта на пояске тела вазы, выдаются за борт и приобретают скульптурный объем. Резьба доходит до очень тонкого рисунка, например спираль усиков. Усики иногда переплетают виноградную ветвь, также покрытую резьбой. Ножка вазы имеет валик, покрытый плетенкой низкого рельефа; он является как бы границей, отделяющей ножку и всю вазу от простого ступенчатого пьедестала. Блики полированной плетенки сливаются в общую массу переливов света на вазе». Сейчас каждый, кто приходит в Эрмитаж, может любоваться этим каменным чудом. На музейной этикетке посетитель читает: «Екатеринбургская фабрика. 1851 год. Работа мастера Г. Налимова». Но, наверное, было бы справедливо, если бы рядом с этим именем стояло и имя Якова Коковина…

Монументальные малахитовые и лазуритовые вазы, яшмовые чаши, колонны, каменные столешницы хотя и занимают основное место среди продукции фабрики, но, разумеется, далеко не исчерпывают её многообразия: в ней немалое место занимают произведения малых форм.

Одним из наиболее интересных мелких «кабинетных» изделий являются «накладки» — пресс-бювары из камней. Пресс-бювары с изображением фруктов, ягод, цветов, в большинстве своём изготовленные по рисункам А. И. Лютина, очень красиво и верно передавали натуру. Они были как мозаичными, так и объёмными, например объёмная кисть аметистового винограда, лежащая на чёрной мраморной пластине. Каждая ягода, различные фрукты приготовлялись из специальных камней. Малина делалась из орлеца; морошка — из янтаря или обожжённого красного коралла; виноград — из дымчатого горного хрусталя или аметиста; белая смородина — из хрусталя. Листья обычно изготовлялись из змеевика. Фрукты, ягоды, листья крепились при помощи мастики. Этот способ был, однако, не особенно надёжным, и фабрике было приказано использовать другой, применявшийся на Петергофской фабрике, — крепить ягоды на металлических штифтиках. Из камней художник создаёт живописный натюрморт, который привлекает оригинальностью, правдивостью и совершенством формы. Важную роль в композиции изделия играло основание: оно подчёркивало изолированную станковость каменного натюрморта, его самостоятельность в интерьере; выполняя своё функциональное назначение, оно вместе с тем объединяло различные детали натюрморта, а монолитной цельностью своего цвета усиливало красочность верха.

Новым завоеванием уральского камнерезного искусства явилось освоение к 1840-м годам искусства флорентийской мозаики. В отличие от традиционных мозаичных столешниц, изготовлявшихся с таким блеском в Италии и опыт которых осваивала Петергофская гранильная фабрика, столешницы уральских камнерезов главным образом носят орнаментальный характер. В этом их отличие и от расписных нижнетагильских железных столиков, где столь часто встречались сюжетные композиции. Мозаичные столешницы, как мы знаем, изготовлялись уральскими мастерами и в XVIII веке. Но тогда их рисунок носил упрощённый характер: узор составляли разноцветно окрашенные плиточки камня. Теперь же мастера Екатеринбургской фабрики научились создавать из разнообразных уральских камней сложные орнаментальные мотивы. Грубоватая простота уральских столешниц XVIII века, где главным, как и в вазах, была естественная красота камня, сменяется теперь сложным рисунком, в создании которого полностью проявилось тонкое мастерство уральских художников камня.

Обращается Екатеринбургская гранильная фабрика и к искусству глиптики. Это вполне закономерное явление, вытекающее из общего хода развития русского искусства и культуры рассматриваемого периода; оно обусловлено вниманием классицизма к античности, её архитектуре, искусству, литературе.  Возникновение глиптики на Урале относится к концу XVIII века. Это совпадает со вторым расцветом этого своеобразного искусства в Европе. В 1798 году в Екатеринбурге были сделаны первые «антики» из белого мрамора и яшм. В дальнейшем искусство уральских мастеров в этой области совершенствуется; они не знают соперников в России. Даже мастера Петергофской фабрики уступают им.

В феврале 1822 года в Екатеринбурге делаются камеи, на которых вырезается бюст Изиды, Сатурн «нагой без крыл», голова Флоры или «портрет некой молодой женщины, увенчанной цветами», «Терпсихора, играющая на лире и танцующая», «Голова Весты или весталки», «Диана, держащая оленя за рога» и другие. Новая большая партия «антиков» отправляется из Екатеринбурга в 1829 году. В античной глиптике употреблялись преимущественно полудрагоценные цветные камни некристаллического строения. Первые же «антики» в Екатеринбурге изготовлялись из яшм или белого мрамора, который наклеивали на чёрный шифер. Впоследствии стали употреблять агат, разноцветный, сложный по своему характеру. «Разноцветность» агата использовалась умело: на верхнем слое вырезалось само изображение, а тёмный, нижний, служил фоном. Часто использовалась и яшма. На протяжении нескольких десятилетий уральские камнерезы выполнили немалое число камей, которые сосредоточены были главным образом в Эрмитаже. Вполне естественно задаться вопросом, что же из богатого наследия мировой глиптики конкретно служило источником для уральских камнерезов? Несомненно, что это были прежде всего копии со слепков, выполненных с античных камей. Но немало было сделано и по образцам известных мастеров XVIII—XIX веков: Пихлера (1734—1791),  Брауна (1749—1795). Небезынтересно сравнить слепок с работы Пихлера «Психея и Амур» со сделанной по нему уральским мастером Пановым в 1826 году камеей (Эрмитаж). Екатеринбургский мастер выполнил её из сердолика, сохранив овальную форму оригинала. К эффектным образцам уральской глиптики относится «Посейдон» (Эрмитаж). Камея выточена из двухцветной яшмы, фигура вырезана в коричневом с фиолетовым оттенком слое и отчётливо выделяется на серо-зеленоватом фоне. Фигура Посейдона выполнена с хорошим чувством пластики, удачно передан высокий рельеф.

Интересным образцом уральской глиптики является камея, сделанная по известному рельефу Ф. Толстого «Народное ополчение» (Эрмитаж). Камнерезы удачно использовали особенности двухслойной яшмы, сдержанность её расцветки. Они проявили себя как мастера тончайшей, технически совершенной резьбы, но всё же они не избежали известной схематичности в моделировке, особенно ощутимой в складках, в трактовке аллегорической фигуры России. В первой половине XIX века уральские камнерезы проявили свое мастерство с удивительной многогранностью — от изящной камеи, где формы так легки, что дуновение ветра может развеять их, как пыльцу с крыльев бабочки, до колоссальных яшмовых или орлецовых ваз, с царственной монументальностью стоящих в огромных дворцовых залах.

Камеи на ленточной ямской яшме: Портрет женщины (Амалия Мор?). Портрет мужчины (Яков Мор?). Резчик Я. В. Коковин. До 1835. На обрезах плеча на обеих камеях подпись «М.[астер] Каковинъ».